具体来说，联展是一个临时性的艺术展览，是分配和接收艺术品的一种主要途径；因此，联展是综合辩论和批判视觉艺术的一个主要代理。

展览（尤其是联展、艺术博览会、临时性常年展出以及大规模国际艺术展）是传播、体验和历史化当代艺术的主要形式。自20世纪90年代以来，由于大型国际展览越来越多，策展人才的社会地位也随之提高。相关展览作品也进一步提高了策展实践的价值，而策展实践的价值正是学习的主题价值。作为一项策略：“联展可能是一种补偿手段、认为艺术作品之间是相互关联而非相互独立的一种政治尝试想法、或是对艺术世界自身变化的一种文本响应”（（弗格森（Ferguson）、格林伯格（Greenberg）和奈恩（Nairne）1996）。

策展人主要角色的转变表示策展人从看护者的角度改变了对创造力高且主动参与艺术品本身生产活动的策展人的看法。新动词“策展...可能还表示策展人，即从负责减少艺术生产过程中部分工作的人到积极参与艺术生产“核心过程”的人，所做工作概念的转变。”（法夸森（Farquharson） 2003）过去十年间，在创作文化生产作品时，皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）写到，策展人（尤其）增加了文化对制作艺术品和艺术家的意义与价值。

艺术品生产的主题、价值以及意义 - 并不是实际创造艺术品重要目标的生产者，而是从事该领域工作的所有代理。他们是艺术品的生产者，这些生产者分为艺术家、所有派别的批判家、收藏家、经纪商、策展人等；简而言之，就是所有与艺术有关、为艺术而生（不同程度）、在世界观强加和艺术世界想象状态处于紧要关头的斗争中相互对峙以及通过这些斗争参与艺术家价值以及艺术品价值生产活动中的所有人。（布尔迪厄（Bourdieu） 1993：261）

作为文化代理，策展人和艺术家会参与文化价值的生产过程，而展览则是西奥多·阿多诺（Theodore Adorno）和马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）所述下列相关“文化产业”中固有且至关重要的一个部分：娱乐； 大众文化；大型接待活动的交流企业；意识产业的一部分（见阿多诺（Adorno）和霍克海默（Horkheimer）1997：120–167）。

展览是当代修辞学复杂形态、说服力的表达，展览策略旨在为其观众生产一系列预定价值和社会关系。此类展览不仅是主观性政治工具，也是现代礼制环境，其具有很多特性（艺术、国家、亚文化、“国际”、性别或种族特有的、先锋派、区域、全球特性等）；正因如此，人们将其理解成了更大规模文化产业中的机构性“言论”。（见弗格森（Ferguson） 1996：178–9。）

双年展文化和策展文化

20世纪80年代以来，当代策展实践逐渐向国际、 跨国和多国性方向发展，是显著的发展之一，在这之中，“地方”和“全球”性策展实践始终在持续发展。在《当代杂志》2005年的策展特刊中，伊莎贝尔·史蒂文斯（Isabel Stevens）给出了一份包括2006 - 2008年间全球召开的80次双年展/三年展的证据清单。“双年”、“两年一次的”或“大型展览”等术语不再表示全年、每两年或更长时间举办的几项展览：现在，这些词语一般用于表示大规模国际联展，在地方文化背景下，这些词语表示地方联合其他国家文化网络在当地组织的联展（史蒂文斯（Stevens） 2005）。双年展是临时性的协调空间，通常分派给由地方社会文化网络支持的受邀策展人。联展是艺术与更多公众 - 地方和全球的居民、自由人、非专家和世俗艺术人群的交界口。

芭芭拉·万德林登（Barbara Vanderlinden）和艾琳娜·菲利波维奇（Elena Filipovic）所述的“双年展”一词中，这种“大规模国际展”将反映全球艺术实践的文化多样性并讨论不愿意响应或拖延响应此类实践的公共艺术机构惯性（菲利波维奇（Filipovic）与万德林登（Barbara Vanderlinden）2005）。双年展本身已经成为了一种机构形式；其举办频率产生一个可比性指标。20世纪90年代早期的一篇相对预言性随笔中写道，布鲁斯·弗格森（Bruce Ferguson）、瑞萨·格林伯格（Reesa Greenberg）和桑迪·奈恩（Sandy Nairne）已经开始怀疑国际调查展的基本理念。他们共同编写的随笔结尾处有这样一段话：

不管背后的政治或经济意图怎样先进，国际展仍然假设策展人与观众先后接近虚幻的世界观。但团体和观众更具体且持续地参与、创建公开展示之外的意义以及这种场合纯粹的欢乐氛围能够产生新的展览类型。为了满足艺术家和观众的需求，新展览结构内部似乎必须要相辅相成和交流。新展览结构内部相辅相成和交流的水平将决定国际展的未来蓝图。（弗格森（Ferguson）、格林伯格（Greenberg）和奈恩（Nairne）2005：3）

就像之前预测的一样，这些活动展在全球化水平更高的世界中形成了新的社会、文化和政治关系，在全球化世界中， 传统的双年展模式仍然通过文化政策方面的论述、国家声明以及国际主义维持，以此实现文化旅游、城市改造和地方旅游。或者，这些活动展成为了使全球文化产业中某些艺术和策展实践形式合法化的一种两极分化空间。

很少有双年展能够达到卡塞尔文献展、约翰尼斯堡双年展、威尼斯双年展，甚至是伊斯坦布尔双年展的规模。很多双年展的定位都是即席性、地方性和适度性的。我们主要讲述的双年展机构导致的一般-特殊同质性，而不是众多地方文化声明的异质性。由于20世纪90年代期间双年展的不断发展，平民主义者对策展活动的看法有了很大的改变，在这种形势下，策展人将重点放到了新的可见性和职责水平上。除了规模、临时性和位置方面的特殊问题之外，通过此类展览获得货单的策展活动非常明确，属于身份导向型活动；因此，不管有多少种变化形式，都优先采用公开政治化、整体推论性且从基础上导演的实践。 当大地魔术师开启这一策展过程时，双年展作为一种全球性展览模式，自1989年起就推动了艺术世界的很多全球性扩展工作。双年展已经成为确认很多艺术并在国际艺术圈中占据一定地位的工具。现在，这类“全球展”通常以“全球化”为主题，同时还会考虑将展览本身的意识形态支承结构作为策展过程的产物。

尽管近期的大规模展览中可能存在与“按整两年度计算”全球性影响相关的任何策展自反性，但展览的周边区域仍须遵循展览中心的论述要求。就双年展而言，周边区域变为寻求合法化的中心区域，而且默认接受周边区域的合法性条件。查尔斯·埃什（Charles Esche）表示，大型展览中的艺术全球化通过一个标准化过程融合了中心和周边区域之间的差异。据查尔斯·埃什（Charles Esche）所说，全球艺术的“中心第一”模式始于1989年，迄今为止，这种模式的能力仍然远超于很多博物馆和双年展文化。“为了将这种模式归入创新性视觉艺术标准中，当代文化的各个关键机构需要正式认可“周边区域”（埃什（Esche）2005：105）。即使每个展览的很多艺术家可能已经制定了公认艺术世界边缘的实践，“展览中心也会确认这些实践的精神并消费，因此，轮圈和轮毂之间仍然保持适当的关系。当然，这就是全球化的总体运作方式 - 有时针对的是经常光顾者的经济利益，但几乎不会重点维护这些光顾者的自主性和可持续性。（埃什（Esche） 2005：105）。

维持艺术、展览和接待指定权力关系的展览惯例尤其如此，约翰·米勒（John Miller）将其称为“大片式展览”，这种展览有可能在体现过时文化元素的同时整合观众的任何不同意见，作为整个活动的一部分。

因此，“从提出期望到期望快速破灭的过程”是可以预测且超定的。米勒（Miller）认为， “大型展览”是将艺术品和观众之间的社会关系具体化的一种意识形态机构。由于这些展览的主要目的是依据人口统计资料对艺术品展开全面调查，因此，我们将论述一词译为预先确定，而不是“艺术生产过程中的改造，正因如此，这些展览中存在矛盾和冲突。”（米勒（Miller） 1996：270）

据米勒（Miller）所述，依据现有框架中的策展选择去批判这些展览时会忽略支持这些展览相关机构的意识形态。米勒（Miller）表示，这种机构将观众视为一个具体的社会群体来对待并称呼观众，并且在此基础上将艺术品归为展览（整体艺术）“所有艺术品”中的“原材料”，进而优待策展人的主观性，这样的话就可以将展览形式结果归化成产生策展灵感和精神幻觉的组织机构框架中的有机必然性结果（米勒（Miller）1996a：272）。

个人认为，自1989年起的转型期间，展览的概念，即创作的主观性产生了以“大型展览”为中心的主导性论述。虽然最近的双年展已经从单一作者立场向更多综合模式方向转变，但全球配置型展览市场仍坚持采用以策展人为中心的论述。就目前而言，讨论、演讲项目、会议、发表作品以及论述事件都是这类展览的主要周期性部分，或者对于卡塞尔文献展X，尤其是卡塞尔文献展11等部分展览而言，论述事件是展览最基础的部分。正如艾琳娜·菲利波维奇（Elena Filipovic）建议的一样：

这一惊人发展与策展论述相辅相成，其逐渐加大了双年展或大型展览与单纯的艺术品展览之间的差别；这些主要周期性部分被人们视为知识生产和智慧辩论的主要工具。（菲利波维奇（Filipovic） 2006：66）

双年展网络的扩展可通过多种方式有效地支持具有统治权的西欧和美国国际主义以外周边区域的艺术和艺术家，但杰西卡·布拉德利（Jessica Bradley）认为，双年展网络的扩展可以充当更积极响应且公开展示的分配方法：

其能使交流和消耗加速率达到现今全球的资本和信息流水平...同时， 策展愿望大多都与处理变化文化和规避文化民族主义问题有关，但是，创建这些事件的主要目的可能并不在推广并确认全球网络中本地文化特殊性生产的目的范围之内。（布拉德利（Bradley）2003：89）

文化和地点的相互关联特性是全球旅游业依赖的最大卖点。事实上，对于本地团体而言，在旅游景点、当地特产、场所、文化和生产推广过程中具体化的各个地点是最可靠的经济收入来源。此外，人们还认为，在这些“盛大文化演出”期间，艺术生产就是文化全球化、吸引金融投资和观众的催化剂。伊沃·梅思奇达（Ivo Mesquita）也同意这一观点。现在， 举办双年展（和艺博会）的城市越来越多，这些城市将文化旅游用作在国际经济和文化舞台中占据一席之地的一种途径，其中，艺术家、策展人、批判家、艺术商、游客和赞助商通过劳动分工开发出了一个定义明确的生产系统，该系统给出了各个参与者的层次角色（梅思奇达（Mesquita） 2003：63–68）。

作为全球文化产业中的一位重要代理，拉夫·鲁戈夫（Ralph Rugoff）将一种新型国际策展人称为 “世界漫遊者”，他们似乎知道世界上并没有地理边界而且对于他们而言，全球国际主义才是核心问题（鲁戈夫（Rugoff）1999）。尤其是，在大型展览中，自由策展人负责选择并通过一个可见框架设备，即一种主观性（策展）协调系统来展示“国际”艺术，该系统具有包容性概念而且该概念是该系统的其中一个中心主题。事实上，全球策展人的涌现与艺术界内部权力结构并无太大关系，但却与继承的文化意义（和资本）有很大关系，为了推进更加等效的实践以维护现有上层结构，在整个文化产业中，全球策展人的实践始终排在论述之前。 正如本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）于1989年认定的结果一样，为了确认在论述水平上，策展人的职能也是机构上层结构的一部分，作为艺术论述的一部分，我们迫切需要阐明策展定位，其中，作为“活动”或“策展”的实践使作为“演讲”或“编写”的论述部分成为了必需部分。

策展人在艺术机构设备中履行自身的职责：其中最主要的就是抽象和集中化程序，该程序似乎是作品进入上层结构的一个设备，是由实践转为论述的必然结果。策展人的主要角色可能是：作为提供曝光和潜在突出作用的代理 - 而不是获得转换到虚构环境/上层结构中的实际实践契机。（布赫洛（Buchloh）1989）

作为实践的补充或替代物，戴夫·比奇（Dave Beech）和加文·韦德（Gavin Wade）的21世纪（2000年）策展推测介绍中着重强调了对策展论述的兴趣，他们表示，“甚至说话都是在做事，尤其是当你的话有价值时。做事和讲话是影响艺术世界的一种形式。”（韦德（Wade） & 比奇（Beech）2000：9–10）所以，将论述描述为讲述做事相关信息的一种矛盾方式似乎是合理的。

正如米克·威尔逊（Mick Wilson）在其语言生产力评估中所说的一样，这种假设似乎有些乐观，这是广泛实验性艺术实践和参与者评论中基本假设的一部分（威尔逊（Wilson） 2007）。他所谓的“过去二十年艺术中的福柯时刻以及“论述”作为想象和执行力词语的广泛应用”进一步推动了这一趋势的发展，以至于“甚至说话都是在做事”，而论述的价值在于，其代表策展实践论述中实际行事位置的一些事情（威尔逊（Wilson） 2007：202）。

布鲁斯·阿尔特舒勒（Bruce Altshuler） （1994）所谓的“策展人作为创造者崛起”这一趋势也开始进入高度发展阶段。全球双年展数量的不断增加提供了茱莉亚·布莱恩（Julia Bryan）-威尔逊（Wilson）所说的“策展研究时代”中有名的“策展明星系统发射台”，“其采用既定的艺术制度基础而且当代艺术营销和包装也成为了成千上万学生专门调查的重点。”（布莱恩（Bryan）-威尔逊（Wilson） 2003：102–3）若20世纪90年代只是全球化的一个新专业化时期，那么现在看来，这段时期似乎是全球艺术展制作市场在稳定之前的加速发展时期。现在，我们只能开始评价伴随这些生产的转化过程并确认作为不同实践阶段的策展与策展论述明显不同。

比阿特丽斯·冯·俾斯麦（Beatrice von Bismarck）给出了一个策展实践与策展论述的分歧示例，这一示例表明， 艺术世界的专业化和分化将策展转变为按等级安排的工作描述，据此，“国际网络服务提供商”为多元化展览市场提供其技能服务，在将作为实践的策展理解为作为某些事情（与理解为职称的结果不同）的论述时：

在与固定机构发布相关的最初任务中，策展仅代表展示。为了发展艺术观众、创建文化材料和技术并让观众看到这些，展览成为了一种关键性的 表现媒介。与策展人的其他职责相反，策展本身将策展人从隐蔽的策展工作中解放出来，使策展人拥有罕见的自由【...】以及与艺术家不同的威望。（冯·俾斯麦（von Bismarck） 2004：99）

在策展论述中，之前的策展人形象是建立在艺术实践场域水平上的，用福柯主义的话来说就是，这种论述是所有声明的一般域，有时作为一个单独的声明群，有时作为一个说明某些声明的管理实践...”（福柯（Foucault）2003：30）。因此，策展特定论述产生了一个基础的威望水平，而这个水平是当代策展变化不可或缺的一部分。实践本身并不能产生并支持这种威望，但在通过论述形构理解时，不同的实践阶段能够转变成不同等级的策展“共同论述”。

目前，国际主义不仅是双年展产业事件的核心，而且其相应的策展论述也在史无前例的范围内维护艺术世界的上层结构。如果双年展策展人经常旅行，那么，展览的策展人也会加入到横贯并覆盖其他全球知识电路的复杂网络中：每个“双年展”都是与下一届双年展的“对话”，并且还会提供另一个展览策展论述的短时交换地点；每个展览都会与另一个展览以及要求其反映的世界进行交流。

策展人 作为艺术家更胜艺术家，艺术家作为策展人更胜策展人

乔纳森·沃金斯（Jonathan Watkins）在1987年艺术月刊中发表的关于策展的争论中写道，自20世纪80年代末以来，以行政、关注、协调活动为主的策展开始向以创造性活动为主的策展方向转变，转变后的策展更像是一种艺术实践形式。沃金斯（Watkins）采用奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）的想法 - 即批判家通过作品将物体变为艺术 – 偏执地认为策展是艺术实践的一种形式而且策展的展览就像是马歇尔 杜尚（Marcel Duchamp）的“辅助现成品”的艺术品，其中，策展人“对环境、灯光、标签和其他艺术品布置的管控”也会辅助展览（沃金斯（Watkins）1987：27）。

沃金斯（Watkins）关于策展人/艺术家/批判家在展览环境中扮演什么角色的广义说明可能不再与画廊或博物馆展览界限以外的策展实践发展（过去十八年多）完全同步。但沃金斯（Watkins）认为， 策展是一种“必需的途径，若策展不足，艺术与其观众之间就需要媒介进行交流”（沃金斯（Watkins） 1987），这似乎与文化经济中交叉混合个人立场以帮助艺术实践转变的方式一样。其将以作者为中心的文化阶层向生产后论述方向稍微改变，在生产后论述中，策展功能成为了扩大艺术生产场域的另一公认部分。

在沃金斯（Watkins）发布这一争论后的20年中，“做艺术家的策展人”固有问题仍然是策展论述中的主要争论点：弗里兹艺术博览会和艺术月刊等很多当代艺术杂志中一直在讨论这一争论点。2005年，策展人罗伯特·斯托尔（Robert Storr）在弗里兹艺术博览会的每月专栏中写道，由于“自动承认将策展人地位提升到批判家地位的观点已经通过“auteurization”过程实现”，他拒绝将策展视为一种媒介，正因如此，他很忧心做艺术家的策展人概念。斯托尔（Storr）还认为，让策展人做艺术家的这一概念起源于 奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）的1890年随笔“做艺术家的批判家”（书中表示，旁观者的眼睛生产艺术作品）而不是巴特（Barthes）的原创作者后结构主义分析。斯托尔（Storr）的最终结论是“我并不认同策展人做艺术家这一观点。如果策展人仍然做艺术家或者批判家仍然做艺术家，那么最终他们都会被归为不合格的策展人和艺术家”，他重申，“艺术家/策展人分配判断权并最终会不经意地将判断权归还给批判家。”（斯托尔（Storr） 2005：27）

斯托尔（Storr）并不认同策展是一种艺术实践形式的这种观点而且 他否认策展是一种媒介，这表明自20世纪80年代以来围绕策展论述进行的批判性辩论仍然处于紧张态势。但就像约翰·米勒（John Miller）所说的一样，自1991年Jan Höet的卡塞尔文献展9（Höet将自己推举为策展艺术家，将众多系列的艺术品作为其原材料）以来，策展人开始以元艺术家的身份穿梭于大型国际展览之中。对于米勒（Miller）而言，艺术家-策展人或艺术家做元策展人的势头已经从艺术家的制度性批判相关作品中体现出来，这些艺术家将策展特权和其他艺术家的作品应用到自己的实践中，例如：Group Material、朱莉·奥尔特（Julie Ault）、路易斯·劳勒（Louise Lawler）、弗雷德·威尔逊（Fred Wilson）、茱蒂丝·贝瑞（Judith Barry）以及20世纪80年代在美国工作的其他人。但米勒（Miller）认为，Höet的“对抗性悬挂”技术与艺术家策展干预的相关暴露“是什么组成以此展览以及这些可能有什么意义的非自反性假设”（米勒（Miller） 2004b：59）之间并没有太大关系，但与“艺术作品的有意任意摆放与自由发挥主观性的艺术效果相符”（米勒（Miller） 2004b：59）这一观点有很大关系。

20世纪90年代，策展人做某类元艺术家的概念获得了越来越多人的认可，据西格里·谢德（Sigrid Schade）所说，“策展人【现在】将他们的策展概念当做艺术产品出售并将自己宣传成艺术家，所以策展人“吞下了”艺术家的作品，就像他们自己就是艺术家一样。在这种情况下，策展人要求在艺术史上获得传统天才的地位。”（谢德（Schade）1999：11）多罗斯·里希特（Dorothee Richter）也认同这一观点，她说道：

从八十年代开始，我们就能发现艺术家与策展人角色的另一种转变形势。似乎艺术家的权利已经转移给了策展人，尤其是在逐渐允许策展可以获得更多创造性活动机会以后。因此，策展人似乎将部分艺术展品当做其文字中的符号。（里希特（Richter）1999：16）

里希特（Richter）认为，现在的展览展出其实是策展本身展出的一种形式，吸引观众的目光，而展览的意义源自于艺术效果位置之间的关系。她表示，共存想法体现了当代策展人和艺术家之间互相紧密模仿的状态（里希特（Richter）， 1999：16）。

1972年，艺术家丹尼尔·布伦（Daniel Buren）编写了“一场展览的展示”，他在其中写道： “现在的展览越来越不注重艺术品的展示，但却逐渐将展览作为艺术品进行展示。”（布伦（Buren） 2004：26）布伦（Buren）当时所指的不仅是策展人哈罗德 · 史泽曼（Harald Szeemann）的工作及其关于卡塞尔文献展5的策展，还包括展览组织方担任作者的这一概念的兴起。布伦（Buren）认为，作品只是一次综合展览的一小部分，而且虽然他没有改变自己的立场，但在2004年中，他更新了之前的初步想法：

...【艺术品是】组织方-作者展览工作服务的具体细节。与此同时， - 这一问题的尖锐程度已经足以让我们在发现自我 - 展出的各个“部分”和其他“细节” - 过程中感受到危机而且在大多数情况下，组织方-作者对他们参与的主要工作，即问题展览十分陌生。（布伦（Buren） 2004：26）

布伦（Buren）并不认同大型展览向获取类似艺术品地位的方向发展，这种情况下，策展人在艺术盛行时将艺术家的作品转变成其展示作品中的有用“部分”。布伦（Buren）声称，近些年中，这种发展览而且已经呈现出了很多形式。

我们都知道大型展览中组织方/作者/艺术家的作用：卡塞尔文献展变成了一个马戏团（Jan Höet）或者甚至将展览变成了获益策展人的一个促销平台，策展人通过该平台以目录文章（凯瑟琳·大卫(Catherine David)）形式发表自己的观点，或者将展览变成一个支持发展政治性正确世界（奥奎·恩维佐(Okwui Enwezor)）的讲坛，或者变成组织方-作者试图向过分贪婪的西方艺术消费市场推销新商品的其他展览，而这些消费市场就所有市场一样，必须不断快速地进行自我更新，以免被其他市场压垮【...】（布伦(Buren 2004: 26)）。

但布伦（Buren）声明中最讽刺的地方在于，作为其策展项目/展览/出版物的一部分，其是对策展人晏思·霍夫曼（Jens Hoffmann）关于下一届卡塞尔文献展是否应该由艺术家策展（2003）的提议的一个公开响应。 霍夫曼（Hoffmann）利用布伦（Buren）的文章和其他艺术家想要向艺术家们表达一种批判和策展概念并让它们参与由艺术家主导的策展模式有效性相关讨论，但Mark Peterson表示，“...【其】最终采用的策展策略与其批判的策展策略类似，即邀请艺术家讲述其论点。”（彼得森（Peterson） 2004：80）彼得森（Peterson）认为霍夫曼（Hoffmann）的立场仅表现为一种自反性，因为策展人试着让艺术家参与其相关讨论，不仅仅是自身实践的讨论，还有其媒介和职业以及展览如何成型的多种机制和动态信息讨论，但最终其关注点偏离了自己设下的策展陷阱。虽然有些言论是真实的，但作为一般观点，我们对彼得森（Peterson）的立场并不陌生，他再一次将策展人和艺术家放在了互相对立的位置。

齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）认为，由于缺少单一且世界公认的当代文化机构，所以，策展人逐渐变成了“替罪羊”，因为策展人站在不确定条件下大型意义之战的最前端。”鲍曼（Bauman）在策展人角色列表上又添加了一个角色“替罪羊”，该列表上除了替罪羊之外，还有列有鼓舞者、推进者、启发者、同行、团体组织者以及让人们工作、让事情发生的某些人和鼓励有想法、有计划和有项目的艺术家的某些人。

“虽然有解释、让人们清楚、了解并为人们提供一系列阅读所见内容时所需字母表的相关部分，但他们仍然不能确定。”他补充道。（鲍曼（Bauman）1998：31）

鲍曼（Bauman）认为，自20世纪80年代末开始 - 危机时期 - 艺术将重新以其所述的“展览活动”为中心，而艺术体验主要源自短暂的临时活动，其次则来源于艺术作品本身的永久机制。在大型宣传活动中展示的大部分艺术作品都满足适当消费对象的标准，在避免消费对象厌烦（消除艺术作品的“娱乐价值”）的同时，抓住将作品影响最大化的机会。

不仅如此，这些大型国际联展览都是暂时性的，有可能会变为主题展。人们认为这类展览会阻碍艺术家意识到其“真正的潜力”，甚至强调，策展项目对艺术和艺术家的地位与角色都有很明显的影响。例如，亚历克斯·法夸森（Alex Farquharson）对那些展示其标志性结构作品的展览提出了质疑，这些展览很有可能将艺术和艺术家用作归入整个策展事业特性的成分纤维或句法片段。他认为，我们更有可能记得2003年以后仍然工作的乌托邦站的策展人，但不会记得有哪些艺术家参与其中，也忘记了里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）（艺术家）参与了策展工作。法夸森（Farquharson）认为，晏思·霍夫曼（Jens Hoffmann）策划的《汉斯-乌尔里希·奥布里斯特的去做吧（Hans Ulrich Obrist”s Do It ）》（1993年开始，www.e-flux.com）和带我走（我是你的）（蛇形艺廊，伦敦，1995）或《一些历史重演（A Little Bit of History Repeated）》（Kunst-Werke柏林，2001）作品导致艺术家变为策展人概念假定的交付者，同时，策展幻想也取得了类似艺术品的地位（法夸森（Farquharson）2003）。

自从认同在当代艺术展中艺术家的文化价值高于策展人的艺术价值这一观点后，这一观点似乎已经超越了普通观点水平，变成了一种渴望而且艺术世界中还存在严重的整体宣传问题。正如格特鲁德·桑德奎斯特（Gertrud Sandqvist）之前的警告， 策展展览并不只是为了抬高艺术家或策展人的身份。策展人可能会变为艺术家的代理而且有可能成为一种品牌类型，但不是将策展视为艺术传播过程中一种罕见且更加智慧的职业。因此，如果展览是意义的制造者，那么，其展览的目的就要与艺术市场的目的不同，甚至可能要与艺术家的目的不同（桑德奎斯特（Sandqvist）1999：43–44）。最后，正如玛丽亚·林德（Maria Lind）所说的对艺术作品的尊敬本身也存在一定的问题：对艺术作品的尊敬取决于背离现有艺术概念的其他艺术概念；而且通常会隐瞒作为“单纯提供者”（只是在不影响展览和接待的情况下支持艺术家）的策展人概念。

同样老套的被克制历史故事：故事的开始仍然是总结内容

20世纪90年代以前，历史评估或策展范例并不多，但却有很多针对当代策展实践的论述。作为一项历史性论述，目前，策展仍然没有被完全确立为一个学术询问领域。《展示的力量》一书中：玛丽·安妮·斯坦尼斯泽夫斯基（Mary Anne Staniszewski）在纽约现代美术馆（ MoMA）1998年的安装史中提议，西方艺术史中忽略了策展、展览设计和空间布置展览形式的作用。斯坦尼斯泽夫斯基（Staniszewski）认为，现在与过去的关系不仅仅是现代什么艺术被视为历史艺术部分的问题，还是还有哪些证明展示这些艺术的记录和证据存在。她写道：“过去遗漏的东西揭示了文化与历史记录的东西一样，都是集体记忆。”（斯坦尼斯泽夫斯基（Staniszewski）1998：xxi）

任何策展展览都以视觉效果、展示和故事为核心。展览仍然是最流行的艺术展示形式；因此，人们可能会将展出视为展览的核心。斯坦尼斯泽夫斯基（Staniszewski）认为，展览历史是最具文化意义的“被克制”故事。空间和修辞的情景化已经被各时期的艺术环境和艺术家的全部作品所掩盖，尽管事实是展览装置对艺术中产生怎样的意义方面有着至关重要的影响。艺术后代生产中的一个关键因素就是现代主义者的“白立方”主导地位，其淘汰了架构、空间以及制度条件的环境。托马斯·麦克艾维利（Thomas McEvilley）表示，白立方中心固有的权利结构耐久性在于永久美好的杰作【...】。

但事实上这确实是一种特殊的感觉，这种感觉具有特殊的限制和美化的条件。白立方通过暗示对某一种感觉的永久批准，暗示永久批准分享其感受的排他性社会团体或群体的请求。（麦克艾维利（McEvilley） 1999：9）

汉斯-乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）就是反映斯坦尼斯泽夫斯基（Staniszewski）评论的其中一名策展人，其表示：“知晓展览设计的重要性将为艺术史提供一个确认文化各方面生动性、史实性以及时间和地点边界特性的途径”（奥布里斯特（Obrist） 2001a）。他说道， 遗忘“不仅仅会限制我们对体验展览历史的理解，还会影响创新型策展实践”。（奥布里斯特（Obrist） 2001b） 过去几年间，我采访了很多当代策展人，他们通常都会提到缺失文献所导致的遗忘影响而且布莱恩·奥杜赫迪（Brian O”Doherty）将创新型前白立方展览形式称为“彻底遗忘形式”。所以，自20世纪50年代出现的“白立方”体制化表示“存在于艺术作品之前意味着我们无法看到而且也没有观众。”（奥杜赫迪（O”Doherty）1976）。奥杜赫迪（O”Doherty）表示，无实体的能力意味着基本上将这种艺术视为自主艺术而且主要通过正规可视方式体验。

除了构成1976年首次发布于艺术论坛的 《在白立方里》的系列随笔之外，关于二十世纪早期展出实践的后续审查作品非常少，更不用说因相关研究历史缺乏而对当代艺术策展产生的影响了。据说从20世纪90年代就有了相关的记忆过程，当策展计划并未从策展领域专项论述中参考到很多资料的紧张时期，记忆过程开始出现。

在当代策展论述在20世纪90年代开始成形，而策展人是从迈克尔·布伦森（Michael Brenson）所述的 “策展人时代”才开始出现的，这就造成了一种认知差距（布伦森（Brenson）1998）。个人认为，在近期策展项目中，对所有当代事务的优先处理以及对个性化策展形势的重视导致了密封性的特定论述链。同时，这些论述链也是自我参照且以自我中心的，尤其是其会不断的改变： 策展指示现已成为采用不稳定历史基础的一个论述模式。

对当代策展实践专项出版物中关键性辩论的调查结果表明，策展论述明显处于自我生产状态。 策展正在“变成论述”，策展人自己愿意成为关键主题和论述的生产者。迄今为止，对于那些不愿意接受重新配置文化生产场域中策展人形象相关规定的策展人，批判性响应始终保持在过于简单的敌对心理水平，他们将艺术家实践和策展人实践区分开来。如果继续下去，策展批判与以策展人为主导的论述之间的差距将进一步扩大。

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